VI STE JOŠ UVEK U TRANZICIJI…!?

Dr Aleksandar Dunđerović o menadžmetu u pozorištu u Srbiji posle dvadeset godina i mogućim modelima tranzicije. 2 deo

Kolektiv teatar, „Višnjik”: Morin An Brajan i Atila Pesijah (sa festivala u Teheranu)

Kolektiv teatar, „Višnjik”: Morin An Brajan i Atila Pesijah (sa festivala u Teheranu)

Okosnicu neprofitnog i državnog teatarskog modela u Sjedinjenim državama čine regionalna i lokalna (mesna, gradska) pozorišta. Osnovna razlika između ovog i modela komercijalnog pozorišta jeste u činjenici da neprofitne institucije imaju pristup javnim fondovima, državnim subvencijama (tj budžetskom novcu dobijenom preko naplate poreza) i donacijama. Kada sam u Velikoj Britaniji registrovao svoju kompaniju kao neprofitnu organizaciju, morao sam, kao nezaobilazan deo  dokumentacije, da priložim Izjavu o misiji (najbliže terminološki bi ovde to bio Statut) sa u tančnine obrazloženim ciljevima, namerama i planovima. Gotovo identičnu obavezu bi trebalo da imaju državna ili lokalna pozorišta u Srbiji – da obrazlože planom rada i ciljevima produkcije svoj značaj i status u nacionalnoj kulturnoj strategiji. Sredstva se prikupljaju na osnovu zacrtanog plana i njegovog značaja za kulturnu politiku Fondova i Umetničkih organizacija Struktura registrovane neprofitne kompanije organizaciono bi najbliža bila srpskim nacionalnim, odnosno gradskim pozorištima. To je suština moje teze u knjizi od pre 20 godina, ali i ovog članka. Polazne tačke neprofitne organizacije (u smislu pozorišta kao poslovne firme) jesu Statut i Pravilnik rada (interni „zakoni“ poslovanja). Istovremeno, to je spisak: onih koji je poseduju (suvlasnici); onih koji njome rukovode; programskih ciljeva kakve će projekte producirati. Ako je grad vlasnik pozorišne zgrade, onda se rukovodioci imenuju kao predsednik, potpredsednik, sekretar i blagajnik. Od početka je jasno definisano ko je odgovoran za koja ključna zaduženja za funkcionisanje „poslovne firme“. Tako na primer – u funkciji predsednika i potpredsednika mogu biti – upravnik i umetnički direktor ili izvršni direktori i umetnički direktor, pa čak i umetnički direktor i dramaturg. Poenta je da oni koji obavljaju ove funkcije nisu isključivo menadžeri, već ljudi koji predstavljaju pozorište u javnosti. Uobičajeno je da pozorišni menadžeri nose stratešku i konkretnu odgovornost za osoblje, finansijski i administrativni aspekat funkcionisanja teatra. Opis posla zahteva komercijalno orijentisanog profesionalca, pošto bi trebalo da vodi i osmišljava marketinške, producentske i promotivne aktivnosti. Sekretar ima administrativnu funkciju i pravne zadatke (administrativni direktor). Blagajnik ima finansijsku odgovornost, te bi referenca mogla da bude funkcija finansijskog direktora (ili šefa računovodstva). Ovo je bazična struktura bilo koje neprofitne organizacije. Ako nije jasno šta kompanija predstavlja i šta i kako čini, nejasno je kako može uopšte da funkcioniše. Zaista, nemoguće/nedopustivo je da sve ove tri funkcije (strategija, administracija i finansije) obavlja jedna osoba. Istovremeno, moguće je da grupa glumaca bude u ulozi predsednika i potpredsednika, u smislu kolektivnog odlučivanja, ali nije moguće da dve grupe sa podjednakim ovlašćenjima upravljaju pozorištem: Upravni odbor sastavljen od članova organizacije i direktor/upravnik– menadžer koga imenuje grad ili region. Ko vodi ili poseduje pozorište ( rukovodeća odgovornost) treba da bude regulisano Statutom (kod nas), dokumentom poznatim i kao Izjava o misiji, koji je najvažniji pravni akt. Takođe, neprofitna kompanija mora da ima jasno regulisane pravno-svojinske odnose, pogotovu kada je u pitanju zgrada, tehnička oprema, scena, fundus i magacin, radionice itd. Statut mora da bude transparentan, te jasan u stavkama zašto je kompanija osnovana i koje ciljeve želi da postigne. Takođe je važno da u samom startu budu precizno definisani: finansijska struktura, način donošenja odluka, ovlašćenja, svojinski odnosi, stepen odgovornosti onih koji su zaduženi za vođenje pozorišta, te da te stavke prizna osnivač (grad, država – vlasnik teatra) koji obezbeđuje sredstva za rad. Da su u srpskom pozorištu ovako postavljene stvari – nesporazuma i sukoba poput onih u Ateljeu 212 jesenas – ne bi ni bilo, jer je jasno regulisanoko je odgovoran za upravljanje pozorištem i čija je svojina pozorišno zdanje. Situacije u kojima umetnički direktori sede „skrštenih ruku“, primajući punu platu – a ne učestvuju u stvaranju ili produkciji niti jednog komada u kompaniji u kojoj su zaposleni; ili u kojoj nastaje zabuna ili sukob oko repertoarske politike, koja nije od početka zacrtana i predstavljena, već se ad hoc i neplanski pravi, će biti iskorenjene. Radni zadaci su jasno određeni kao i odgovornosti onih koji rukovode.  Kako subvencije neprofitnih pozorišta potiču od novca iz budžeta lokalne samouprave ili ugovornih sponzorstava (što svuda u svetu donosi umanjenje poreza donatorima) odgovornost prema poreskim obveznicima mnogo je veća. Na primer, u Velikoj Britaniji, Kraljevski nacionalni teatar (RNT) osnovano je ukazom Parlamenta tek 1963. godine, posle 130 godina lobiranja i jedno je od dva državna, subvencionisana pozorišta (druga je RSC – Kraljevska Šekspirova kompanija). Regionalna pozorišta obično sredstva ostvaruju preko nacionalnog Umetničkog saveta, koji je u ovom trenutku uveo ozbiljna ograničenja, u skladu sa merama za prevazilaženje globalne, ekonomske krize. Međutim, postoji veliki broj pozorišnih kompanija kojima je ovo jedini način finansiranja i njihov opstanak zavisi od sposobnosti da obezbede podršku vlade i privuku sponzore. Dakle, ovde je ideja da glumci u pozorištu imaju stalno zaposlenje neodrživa, bolje rečeno nezamisliva. Zapravo, radno mesto u ansamblima sa garantovanom mesečnom platom, penzijom, plaćenim odmorom, čak i ako nisu “na sceni”, kakva je praksa u Srbiji – bilo bi ostvarenje sna za britanske glumce. Sećam se da su svi engleski glumci iz moje kompanije Kolektiv, posle gostovanja sa predstavom „Višnjik“ na Joakiminterfestu u Kragujevcu 2009. godine (osvojila dve nagrade: za najbolju glumicu – Morin An Brajan i za najbolju produkciju), pričali mesecima kasnije, sa mešavinom fascinacije i neverice, o tome kako su njihove kolege u Srbiji u stalnom radnom odnosu! U američkom ili britanskom profesionalnom pozorištu dve retke i veoma značajne rečenice koje glumac može da izgovori sa velikim ponosom su : ‘Primam platu za glumački posao’, i ‘ja sam glumac u stalnom radnom odnosu’! To je više od nagrade za glumu !  Menjanje poslovne svesti i strategije, uvođenje promena u teatarski sistem i upravljanje, omogućavanje veće raznovrsnosti produkcionih modela – u Srbiji tek treba da se dese. Ovaj proces, međutim, nikako ne podrazumeva otpuštanje glumaca i jednogodišnje kolektivne ugovore, ili slepo preuzimanje stranih modela nametnutih regulativom Evropske unije, po „kopi-pejst“ sistemu, bez obzira na kulturne specifičnosti i konkretan kontekst. Pa negativne posledice takvog načina možemo da vidimo u finansijskom sektoru širom EU! Kolapsi ekonomija Grčke, Irske, Španije, Portugalije su primer unitaristički nametnutog pristupa kao rešenja koje treba da odgovara svima. Promena poslovne kulture i sistema vrednosti zasniva se na razumevanju problema koji su karakteristični za lokalnu sredinu, pronalaženje i prilagođavanje modela tako da mogu da budu prihvatljivi na terenu, u realnim okolnostima. Srbija ima sve uslove da prebrodi ovu tranziciju – postoje glumci (srpsko pozorište ima dugu i bogatu tradiciju vrhunskih umetničkih ostvarenja upravo zato što ima prvoklasne glumce), pozorišni umetnici i profesionalci, izuzetni scenski prostori i postoji zahvalna publika – što je čvrsta polazna tačka. Sada – treba da se kreira sistem.  Uradite to, dodajte strategiju i principe poslovanja i srpski pozorišni život će krenuti novim putem – napred. Videli smo niz ministara kulture kako uglavnom besciljno taljigaju kroz svoj mandat, prosto održavajući stare strukture i… meni nejasno baš zašto, ali su oni verovatno mislili da su nešto značajno uradili… kako god bilo – rezultata nije bilo.  Postoji nešto očaravajuće naivno, u stavu srpskih zvaničnika i vodećeg kulturnog establišmenta: oni preterano žele i slepo veruju da se problemi i krizne situacije brinu sami o sebi – rešavaju se sami, ili odu dalje, ili postanu bolji po svojoj sopstvenoj volji. Kao i u kulturi ista je situacija u politici, ekonomiji, pravdosuđu, zdravstvu. A to nije dobro, ne treba se baviti posledicama, već je neophodna akcija i to odmah! Akcija počinje sa kreiranjem nacionalne kulturne vizije/strategije i identiteta i uvođenjem onakvog pozorišnog menadžmenta i kulturne politike kakvi praktično i efikasno mogu da pomognu da se tranzicija realizuje. Nadam se, da za 20 godina pozorište u Srbiji neće više biti u tranziciji i da će druga vrsta članka biti napisana na ovu temu. Ili hoće?

Aleksandar Dundjerovic, Vi ste jos uvek u tranziciji…!?, Ludus, 2013, 189-190, 3.

Available online at: http://www.udus.org.rs/Ludus/Ludus_189_190%2025022013%20(1).pdf


JOŠ UVEK STE U TRANZICIJI…!?

Dr Aleksandar Dunđerović o menadžmetu u pozorištu u Srbiji posle dvadeset godina i mogućim modelima tranzicije. 1 deo

Image

Dva su ključna razloga zbog kojih sam se odlučio da napišem ovaj tekst. Na razmišljanje o srpskoj kulturnoj politici najpre su me isprovocirali brojni novinski napisi o dešavanjima u jednom od najznačajnijih beogradskih pozorišta – Ateljeu 212. Glumci su pretili štrajkom, zatvaranjem teatara – što je, najblaže rečeno, do sa – da bilo nezamislivo. Čak i tokom NATO bombardovanja, 1999. godine, pozorišta su radila zbog profesionalnog ponosa i umetničkog prkosa. Sada je, međutim, došlo do sukoba između uprave i članova ansambla oko vizije, smisla i načina rukovođenja ovom institucijom. Rešenje nemile situacije u prestoničkom pozorištu morao je da nađe sam gradonačelnik Beograda, gospodin Dragan Đilas – formiranjem gradskog Saveta za kulturu, na čijem je čelu ista osoba koja je pre dvadeset godina pisala predgovor jednoj od mojih knjiga, profesorka dr Milena Dragićević Šešić. Upravo tu leži i drugi razlog za ovaj tekst – pre dve decenije Muzej pozorišne umetnosti u Beogradu objavio je moju, u to vreme tematski pionirsku knjigu, „Menadžment u pozorištu“. Morao sam da se zapitam šta se, odnosno šta se nije promenilo u organizacionom pogledu u srpskim teatrima za to vreme. Šta se dogodilo sa implementacijom savremenog menadžmenta, ko je uopšte odgovoran za rukovođenje srp skim pozorištima? Problem koji sam uočio 1993. godine u dlaku je ostao isti krajem 2012, a to je nedostatak modela koji bi olakšali tranziciju zastarelih, soc-realističkih i samoupravljačkih oblika subvencionisanih pozorišnih kuća u moderne organizacije, sposobne da funkcionišu po principima liberalnog tržišta. Napisao sam pre dvadeset godina „Menadžment u pozorištu“ sa željom da doprinesem što bržoj transformaciji jednoobraznog sistema subvencionisanih i pod patronatom vlasti pozorišta u savremenu, modelima funkcionisanja toliko raznovrsnu produkciju. Bila je to prva knjiga sa ovom tematikom na srpskom jeziku. Usledile su brojne studije, ubedljivije i znalačkije od moje – naivno potaknute praktičnim modelima drugih kultura (poput američke) koji bi mogli da budu primenjeni u Srbiji. Želeo sam da pomognem da se što brže uhvati korak sa ubrzanim promenama u svetu tokom devedesetih. Sarađivao sam sa uglednim pozorišnim profesionalcima poput Vojislava Brajovića i Dejana Mijača. Knjiga je našla svoje mesto u studijskim programima akademskih krugova, ali u praksi nije bilo niti jednog pokušaja njene primene. Tokom tih godina, Srbija se našla u vrtlogu žestokih ratova, korupcije na svim nivoima (političke, ekonomske, pravosudne), organizovanog kriminala, profiterstva svih vrsta. Kultura, pre svega pozorište, snalazila se u datim okolnostima sasvim pristojno. Gledališta su bila puna, repertoari zahtevni, glumci slavljeni, čak je bilo i sponzora i donatora da pomažu produkciju. Najznačajniji festivali, poput BITEFa i Sterijinog pozorja, opstali su. Konflikti, tenzije i nerazumevanje između uprava (menadžmenta) i članova ansambala (umetničkog sektora) u teatrima na svim nivoima, međutim, postali su očigledni i trans parentni. Imao sam svojevremeno ličnih iskustava sa ovakvim problemima u pozorištima u Nišu i Kragujevcu.  Od kako je knjiga objavljena, predmet Menadžment u pozorištu našao je svoje mesto na studijama srpskih univerziteta –od najuglednijeg, državnog Fakulteta dramskih umetnosti, do privatnih – poput Univerziteta BK. Obrazovanje budućih pozorišnih menadžera obuhvata upoznavanje sa ključnim oblastima poput marketinga, odnosa sa javnošću, razvoja abonentskih (pretplatnih) kampanja, kalkulacija budžeta, sklapanja dokumentacije za konkurse, fondove i grantove, osmišljavanja projekata – od tehničkih, pravnih, fiskalnih, reklamnih do detalja angažmana ekipe, komunikacije sa umetničkim savetima i donatorima… Uprkos akademskim predispozicijama, u praksi se gotovo ništa od navedenog ne primenjuje planski u srpskim pozorištima. Čast izuzecima, naravno. Pitanje je ostalo isto – kako postići što bezbolnije ovu transformaciju? Teorija menadžmenta i marketinga u kulturi precizira „dva pravca tipične promene u ovoj oblasti: modernizaciju i konvergenciju (povezivanje, okupljanje oko ideje). To ukazuje na proces društvenog povezivanja oko određenih vrednosti tokom modernizacije, poglavito uslovljene principima zapadne ekonomije slobodnog tržišta.“ (Vas Taras i Pirs Stil „U pozadini Hofsteda: iskušavajućih Deset zapovesti međukulturnog istra živanja“, str. 44 „U pozadini Hofsteda“, Palgrejv 2009.)  Razumevanje promena u kulturi poslovanja od početka osamdesetih je centralna tema studija marketinga i menadžmenta. Odnosi se na formiranje novog, specifičnog sistema vrednosti vezanog za društvenoekonomski progres. Zbog toga je problem oko transformacije srpskih pozorišta, koja su subvencionisana i pod patronatom države ili lokalne samouprave, mnogo bliži teorijama promena u kulturi poslovanja i biznisa. Pitanje je kako modernizovati i konvergovati poslovnu organizaciju koja funkcioniše na osnovu (još pre raspada Jugoslavije devedesetih godina) prevaziđenog socijalističkog modela samoupravljanja? Društveno-ekonomski položaj i način rada u srpskim teatrima potiče iz davno prošlog doba i realno – mesto im je u pozorišnim muzejima! Ipak, ove institucije i dalje su vođene po starim načelima, a uprave i nadležni organi vlasti uljuljkani su u pošto-poto pridržavanje za stare modele, iako se oni opiru savremenom poslovanju. To je neka vrsta organizacione strukture iz ledenog doba, koja hibernira čekajući dolazak nove, pogodne klime. Danas je Srbija verovatno jedino mesto na svetu gde se ljudi čije je delanje šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka bilo avangardno i danas smatraju naprednim (ako su živi, naravno) – i tako koče praktičnu implementaciju savremenog pozorišnog menadžmenta, napredak teatarske prakse. Sećam se da sam krajem osamdesetih, dok sam studirao pozorišnu režiju, upitao Matu Miloševića za savet oko neke sasvim jednostavne scene. Ustručavao se da mi odgovori pošto se – kako je sam priznao, pozorište toliko promenilo! On je razumeo koliko je kultura podložna promenama i razvoju u savremenoj civilizaciji. Milošević je, međutim, bio deo međunarodne kulturne scene, ne samo lokalne i nacionalne, skučene već decenijama u samodovoljnosti, što je slučaj u Srbiji. Iskustva drugih zemalja u regionu ukazuju na težak put transformacije od subvencionisanih, državnih pozorišta ka modelima slobodnog tržišta. Uspešan primer u Rumuniji svakako je Mađarski nacionalni teatar iz Kluža. Institucijom upravlja administrativna grupa, čiji su deo i ključni članovi kompanije. Savet bira ovu grupu, dok ostalo osoblje potpisuje godišnje ugovore, koji mogu da budu obnavljani. Kada se napravi repertoarski plan, u zavisnosti od potreba angažuje se glumački ansambl za sezonu. Jednostavno rečeno –uprava teatra zamenjena je umetničkim savetom (na lokalnom ili nacionalnom nivou) i njima je prepuštena finansijska odgovornost. Irski model sličan je engleskom, zasniva se na nizu ključnih nacionalnih kuća širom zemlje koje strateški podržava Umetnički savet kao deo državne kulturne politike. To je svojevrsna agencija za finansiranje, razvoj i promociju umetnosti. Ciljeve Saveta je definisao Irski pozorišni institut, kroz rad Departmana za umetnost, nasleđe i „Gaeltaht“, koji je savetodavno telo Vlade: „oni pomažu i podržavaju pojedince i umetničke organizacije, državne i privatne, i obezbeđuju finansijsku pomoć za umetničke ciljeve.“ Pozorišta od značaja za kulturnu politiku jedne zemlje imaju različite izvore finansiranja, što se definiše na nacionalnom nivou. U Nemačkoj paralelno funkcionišu  privatne i nezavisne trupe uz javne, tačnije rečeno gradske teatre, čija je organizaciona forma prilično komplikovana, a finansiraju ih lokalne vlasti. Vlasnik licence takvog pozorišta može biti grad ili federalna jedinica i zadužen je za finansiranje i prikupljanje sredstava. Važno je naglasiti da u ovakvoj konstelaciji vlasnik i uprava nisu isto. Na čelu berlinske Šaubine je svetski priznati reditelj Tomas Ostermajer kao umetnički direktor, a uz njega Pozorištem upravljaju još dvojica direktora – teatarskih menadžera. Operativne mogućnosti i funkcionisanje jednog pozorišta kao poslovne organizacije i umetnička vizija i produkcija nisu u istom rangu zaduženja i značaja ili opisa posla pojedinaca. Neprofitna javna pozorišta u Sjedinjenim državama postoje kao regionalne ili mesne organizacije. Osnovna razlika između neprofitnih i komercijalnih teatara je u tome što ovi prvi imaju pristup lokalnim i nacionalnim javnim fondovima (novac izdvojen iz poreskih zaduženja) i privatnim donacijama. Kada sam registrovao svoju pozorišnu kompaniju (Kolektiv teatar) u Velikoj Britaniji – kao neprofitnu organizaciju, morao sam, između ostalog, da priložim detaljno obrazloženu Izjavu od planovima i namerama, u kojoj sam objasnio šta nam je cilj. Ovo ne bi trebalo da se razlikuje od obaveza koje imaju pozorišta u Srbiji (državna i lokalna) u odnosu na ulogu u razvoju nacionalne, kulturne politike, strategije i vizije razvoja umetnosti. Prikupljanje sredstava uobičajeno se zasniva na ličnoj koncepciji i kredibilitetu, ali i sposobnosti da se osmisli projekat koji će biti smislen i u skladu sa ciljevima umetničkih i drugih fondova koji daju subvencije.

Aleksandar Dundjerovic, Jos ste uvek u tranziciju…!?, Ludus, 2012, 188, 4.

Available online at:  http://www.udus.org.rs/Ludus/Ludus%20188.pdf


MEDIATIZED THEATRE / MEDIJSKO POZORIŠTE

Image

‘Death of a Salesman’ directed by Aleksandar Sasha Dundjerovic visited Belgrade Drama Theatre

Only a few days after its premiere at the Everyman Theatre in Cork, ‘Death of a Salesman’ directed by Aleksandar Sasha Dundjerovic showed at Belgrade Drama Theatre. This play is a result of co-production between The Everyman theatre (Cork), Kolectiv Theatre (Liverpool), which was founded by Dundjerovic, and the University College Cork.
In this multimedia theatre play Willy Loman was starred by Patrick Cronin, known and established American actor of Irish routes (that we could have remembered from a popular TV show ‘Seinfeld’). His involvement in this production is the part of an Irish national project ‘The Gathering 2013’ which aims to gather numerous Irish from across the world and brings them back to the home country for a limited amount of time. It is important to mention that James Cronin, who is Patrick’s son also in real life, plays the part of Biff Loman. Patrick Cronin gave us a perfectly shaped character of Willy Loman, disappointed, played salesman who is watching the breakdown of his illusion about the American dream in front of his very eyes, the illusion which was so big, that its crush caused a stormy shake, loss of ground beneath his feet and finally caused his death. Exceptionally exciting aspects of his character, Cronin showed through the relationship with Willy’s estranged sons, their conflict between generations, and differences in their point of view. Dundjerovic’s vision is unique because of the essential use of video technology that created of this play a borderline hybrid shape – mediatized theatre. Arthur Miller’s play itself opens wide possibilities of playing between the reality and mediatized world, inasmuch as focused on the relationship between the past and the present, and invocation of memories. Willy often communicates with ghosts from his past, goes back to it so he can find answers or consolation about his troubled present. Through video projections, he talks to his sons, when they were young, with his wife Linda, and his brother Ben. It was an interesting choice to star Patrick Cronin as the actor to play Ben as well, which suggests the possibility that Ben could be a fruit of Willy’s imagination. In one particular scene, whilst real Willy talks to Linda that is shown on the video projection representing the past, the real Linda (Jean van Sinderen-Law) is present on the stage, seated by the table while doing daily duties. This situation interestingly presents the tragedy of Willy’s alienation – while in reality, his real wife is in front of his eyes, he is focused on the past, stuck in it, inhibited by it. Generally, director’s critical choice to use media in the front plan brings the feelings of estrangement and loneliness, important in understanding of the global Loman’s tragedy. Also, this fundamental use of the video material is significant because it brings Miller’s drama that was written in 1949, closer to our time, cornered with the use of technology.
It is important to mention the importance of the contrast between the meaning of estrangement produced by technology and argute emotionality induced by Cronin’s leading emotional play. This contrast is enhanced also by melancholic, subtle instrumental music that adds colour to the emotional play of the actors in this very authentic play directed by Aleksandar Sasha Dundjerovic.
It is not by chance that Miller’s drama about the crush of the American dream and painful consequences of the economic crisis lately became very popular across the world – its comparison with our time of unemployment and existential uncertainty are very obvious, so it is eye poking.

Ana Tasić, Medijsko posoriste, Ludus Plus, 2013, 191-194, 4.

Available online at: http://www.udus.org.rs/Ludus/Ludus%20191%20PLUS

_______________________________________________________________________

Gostovanje predstave „Smrt trgovačkog putnika“ reditelja Aleksandra Saše Dunđerovića na sceni Beogradskog dramskog pozorišta. Za Ludus Plus – Ana Tasić

Na Velikoj sceni Beogradskog dramskog pozorišta gostovala je predstava „Smrt trgovačkog putnika“ u režiji Aleksandra Saše Dunđerovića, samo nekoliko dana posle premijere na matičnoj sceni pozorišta

Everimen u irskom Korku. Reč je o koprodukciji pozorišta Everimen iz Korka, Kolektiv teatra iz Liverpula (osnovao ga je Dunđerović) i Univerzitetskog koledža iz Korka. Glavnu ulogu, Vilija Lomana, u ovoj multimedijalnoj predstavi tumači Patrik Kronin, poznati i priznati američki glumac irskog porekla (između ostalog ga pamtimo po ulozi u ovde rado gledanoj seriji „Sajnfeld“). Njegovo uključivanje u ovu produkciju je deo irskog nacionalnog projekta „Okupljanje 2013“ koji ima za cilj da okupi brojnu irsku dijasporu, da Irce rasute po svetu na određeno vreme vrati u maticu. Treba reći i to da ulogu Bifa Lomana u Dunđerovićevoj predstavi igra Džejms Kronin koji je Patrikov sin i u stvarnom životu. Patrik Kronin je dao sjajno oblikovan lik Vilija Lomana, razočaranog i izigranog trgovca koji skrhano posmatra lomljenje iluzije o američkom snu pred svojim očima, iluzije koja je bila toliko velika, da je njen lom izazvao buran potres, gubitak tla pod nogama i Vilijevu konačnu smrt. Posebno uzbudljive aspekte lika, Kronin je izgradio slikajući odnos prema otuđenim Vilijevim sinovima, njihov generacijski konflikt, različite poglede na svet. Ono po čemu je ovo Dunđerovićevo tumačenje specifično jeste esencijalna upotreba video tehnologije koja je od ove predstave stvorila jedan granični, hibridni oblik – medijsko pozorište. Sam komad Artura Milera otvara široke mogućnosti za igru između stvarnog i medijatizovanog, utoliko što je bitno usredsređen na odnos između prošlosti i sadašnjosti, na prizivanje sećanja. Vili veoma često komunicira sa avetima iz svoje prošlosti, vraća se u nju kako bi pronašao odgovore ili utehu za mučnu sadašnjost. On putem videa razgovara sa svojim sinovima, kada su oni bili mladi, zatim sa suprugom Lindom, ali i sa bratom Benom. Zanimljiv je izbor da Bena igra isti glumac koji igra i Vilija (Patrik Kronin) čime se sugeriše mogućnost da je Ben plod Vilijeve imaginacije. U jednoj sceni u predstavi, dok realni, živi Vili razgovara sa Lindinim videatizovanim likom iz prošlosti, realna Linda (Žan van Sinderen-Lo) je uživo prisutna na sceni, sedi za stolom i obavlja dnevne poslove. Ova situacija zanimljivo izražava tragediju Vilijevog otuđenja – dok mu je sadašnjost, njegova stvarna žena, pred očima, on je usmeren na prošlost, zaglavljen u njoj, inhibiran njom.  Uopšteno posmatrano, rediteljev izbor da se u ovom tumačenju Milerovog klasika krucijalno koriste mediji, u prvi plan igre izvlači osećanja otuđenosti i usamljenosti, bitna u razumevanju totala Lomanove tragične sudbine. Takođe, ova temeljna upotreba video materijala značajna je i zato što Milerovu dramu, napisanu 1949. godine, formalno približava našem vremenu, uglavljenom u diskursu tehnologije. Treba pomenuti i važnost kontrasta između značenja otuđenja koje proizvodi medijska tehnologija i prodorne emotivnosti koju indukuje Kroninova sugestivna, osećajna igra. Taj kontrast produbljuje i melanholična, svedena, instrumentalna muzika koja dodatno boji emotivnu igru glumaca u ovoj sasvim autentičnoj predstavi Aleksandra Saše Dunđerovića. Nije slučajno Milerova drama o krahu američkog sna i bolnim posledicama ekonomske krize u poslednje vreme vasrkrsla u čitavom svetu – paralele sa našim vremenom tragedije nezaposlenosti i egzistencijalnih neizvesnosti su više nego očigledne, toliko da bodu oči.

Ana Tasić, Medijsko posoriste, Ludus Plus2013191-194, 4.

http://www.udus.org.rs/Ludus/Ludus%20191%20PLUS


OPUŠTENO

SMRT TRG PUT promo

Beograd iz drugačije perspektive – utisci sa gostovanja Kolektiv teatra sa predstavom “Smrt trgovačkog putnika” u Beogradskom dramskom pozorištu.

“Divno smo se proveli u Beogradu …Želimo da dođemo opet … Imate sjajnu publiku; sposobne, vrhunske profesionalace koji rade u pozorištu. Bilo je zadovoljstvo igrati u Beogradskom dramskom pozorištu”…To su bili komentari američkih i irskih članova Kolektiv teatra, posle gostovanja u Beogradu, sa projektom “Smrt trgovačkog putnika” 31. maja i 1. juna u BDP-u. Da, dolazak u Beograd je bio zaista nezaboravan na više nivoa: profesionalnom – igranje ovog komada na sceni Beogradskog dramskog bio je izazov obzirom na kultni status Milerove drame; kulturološkom – ovo je prva produkcija iz Korka koja je ikad gostovala u Srbiji i glavnom gradu; ličnom – niti jedna predstava koju sam radio nije igrana u Beogradu od 1992, pa je to bilo veoma emotivno iskustvo za mene. Kako to u životu obično biva, ono što se na kraju ispostavilo kao veoma uspešno međunarodno gostovanje, počelo je kao najstrašnija noćna mora. Sve što je moglo da krene naopačke – desilo se: loša komunikacija po logici “izgubljeni u prevodu”, prouzrokovala je da smeštaj glumaca ne bude po principu “zajedničkog apartmana”, već “zajedničkih kreveta”; dizajn svetla za predstavu snimljen na čip bio je neupotrebljiv u BDP-u; morao sam da iznajmim veći i moćniji projektor pošto postojeći nije bio dovoljan; AV materijal koji čini trećinu predstave i u interakciji je sa glumcima nikako nije mogao da bude učitan i emitovan preko softvera koji je u upotrebi; najzad, posle prvog izvođenja, jednoj od glumica je umro otac, te se u toku noći vratila za Irsku, a mi smo morali napravimo preraspodelu uloga (Anarosa Batler je odigrala sve mlade, ženske likove). Međutim, uz pomoć svih – što iz BDP-a, predvođenih sjajnim dizajnerom svetla Arsom (Dragan Arsenić) i tehničkim direktorom Igorom Popovskim, te saradnika Kolektiva – Mateje Ristića zaduženog za audio i video produkciju, kao i glavnog glumca Patrika Kronina, koji je improvizovao obe večeri u najboljoj tradiciji profesionalnog prilagođavanja “datim” okolnostima, uspeli smo da izvedemo dve predstave koje je publika odlično primila.

Gde se nalazi Srbija?

Ne postoje direktni letovi iz Korka za Beograd. Putovali smo iz Dablina, preko Brisela… sve u svemu više od 14 sati, pa je i to bila avantura za sebe… Logično je da putovanje toliko traje kada je u pitanju odlazak u Singapur ili na plaže Puketa, ali u Srbiju?!? Iako umorni, svi iz Kolektiva su stoički podneli polazak u tri ujutru, i dolazak u Beograd u pet popodne. O Srbiji se ne zna mnogo. Mnogo manje nego što ljudi ovde vole da misle. U stvari, čak i lokaciju treba dodatno kontekstualizovati… Mlađi članovi trupe preplavili su Fejsbuk postovima o svom putovanju u Srbiju … što je izazvalo veliko interesovanje njihovih prijatelja: neki su brkali Srbiju i Siriju; drugi su na pitanje gde je to, dobili odgovor: ispod Hrvatske, a iznad Grčke. Starijima od 40 pominjanje Jugoslavije je pomoglo, mlađima od 20 – Egzit je bio jasan pojam. U svakom trenutku naš boravak u Beogradu pratilo je preko 3500 ljudi preko društvenih mreža.

Kao prvi put

Beograd im se dopao na prvi pogled – iz mini busa. Odmah su naučili da kažu “opušteno” i “ekstra, brate”. Novi Beograd im je zaličio na Toronto (iz meni apsolutno nejasnih razloga), nisu mogli da sačekaju most i pogled na dve reke… Na Guglu su našli sve što ih je zanimalo – a sad su hteli – odmah, sve i da vide: “Kalimegdan”, Dunav i Savu, Narodno pozorište, beo gradske noćne klubove (koji su ih najviše zainteresovali). Posle mnogo godina osećao sam se kao da dolazim u gotovo prijatno i potpuno novo mesto! Gledano njihovim očima, shvatam kako je ovo super grad… Zašto ne dolazim češće u Beograd, sjajan je za kratak predah! Dok smo se približavali Slaviji, iz pravca starog Železničkog mosta, svi su uzdahnuli u šoku: Šta je ovo? Pokazivali su na dve razrušene zgrade u Nemanjinoj ulici. “Ah, da”, rekoh, “NATO je bombardovao Beograd 1999. godine”. Mlađi članovi nisu imali pojma o čemu govorim, u vreme balkanskih ratova 90-ih godina bili su tinejdžeri… Stariji su se mutno sećali, ali nisu bili sigurni šta se dogodilo. Rekli su: zašto, kako, šta je bio razlog? Sad, kako objasniti u jednoj ili dve rečenice to što se desilo, tokom turističkog razgledanja iz mini busa na putu ka Pozorištu? “Pa … Amerikanci … oni su…” zamuckivao sam, “slično kao u Iraku”… to su shvatili, ali – srećom, stigosmo do Salvije i njihova pažnja je negde drugde. Ono što je stvarno glumce iznenadilo je Beogradsko Dramsko Pozorište: kao prvo – velika, pregledna sala sa gotovo perfektnom akustikom; kao drugo – broj od petnaest tehničara je “zapanjujući broj”; kao treće – obim repertoara i veličina ansambla! “Kako su srećni u Beogradu što imaju repertoarske teatre sa stalnim ansamblima” i svim pratećim službama. Everiman teatar u Korku ima oko 10 stalno zaposlenih. Glumci su angažovani po projektu, kao i tehničari, menadžeri, inspicijenti… Morao sam da iznajmim na dva sata profesionalne šminkere (samo za toliko smo imali para) da poduče glumce kako da se SAMI šminkaju za “Smrt trgovačkog putnika”.

Bez razbijanja iluzija 

Nisam želeo da im objašnjavam da 70% budžeta pozorišta ide za plate i da zato ostaje veoma malo za produkciju. Kao i koliko su te plate bedne.. Kako je prošle godine u čitavom Beogradu napravljeno jedva desetak ozbiljnih produkcija. Da je to smrtonosni virus, bolest bez leka. Novca za nove predstave nema, pošto finansijska podrška služi za održavanje zaposlenih i infrastrukture na nivou golog preživljavanja. Zato što ne postoji model po kom bi se stvari promenile, već samo opšta konfuzija slabo obaveštenih, kulturno klaustrofobično-ksenofobično- nostalgičnih, veoma siromašnih.. Ne postoji Zakon o pozorištu, a kulturna politika… šta sa kulturnom politikom, kad ne postoji nacionalna politika! Sve je od danas do sutra, od trenutka do trenutka… Ne postoje čvrsti kriterijumi, pa svako objašnjenje može da se “proda” javnosti. Ništa od toga nisam želeo da im kažem… Bolje da veruju u bajku o pozorišnim umetnicima o kojima se brinu, koji imaju podršku. I ja sam poželeo da se uljuljkam u takvu sliku: Beograda i Srbije kao utočišta za umetnost, kulturu i pozorište. Niko na sreću ne razume srpski, tako da nisu mogli da saznaju za očajne okolnosti u kojima je umetnička zajednica, krizi u pozorištu… Odlučio sam da sve posmatram kroz prizmu tek otkrivenog turističkog pogleda na Beograd. Opušteno!

Aleksandar Dunđerović, Opusteno, Ludus, 2013, Broj 191-194, 25.

Available online at: http://www.udus.org.rs/Ludus/Ludus%20191.pdf